El taller de Rubens

Los pintores europeos de la Edad Moderna trabajaban en talleres (en castellano se denominaban “obradores”) y se valían de múltiples colaboradores. Esta exposición se centra en uno de los más prolíficos y exitosos, el de Pedro Pablo Rubens (1577-1640). En esta sala se muestran cuadros realizados por el maestro, otros pintados por sus ayudantes y algunos otros, resultado en diferentes grados de la colaboración entre estos y aquel. Es importante recordar que todos los cuadros que salían del taller de Rubens eran productos de su marca. A pesar de ello, sus contemporáneos, y él mismo, valoraban más los originales pintados enteramente por el maestro que los de taller. En esto, la pintura de Rubens es un producto similar al de algunas marcas de moda o estudios de arquitectura de la actualidad.

Para acercarnos al taller donde Rubens pintó sus cuadros (la mayor parte, en Amberes), hemos escenificado una simulación basada en imágenes de talleres contemporáneos. Aunque estas, más que documentos veraces, buscaban dignificar la profesión del pintor apelando a su elegancia (el propio Rubens se autorretrató en varias ocasiones sin incluir referencia alguna a su profesión), nos permiten imaginar cómo eran los lugares donde se pintaba. En obras como la estampa Color Olivi de Johannes Stradanus o la Alegoría de la pintura de Jan Brueghel el Joven vemos a equipos de artistas dedicados a diferentes labores, desde la preparación de los soportes, pinceles y colores hasta la pintura de los cuadros. Los talleres eran los espacios donde los pintores desempeñaban su oficio. Eran también los lugares donde se desplegaba esa maravillosa empresa que es la creación artística.

Uno de estos dos retratos de la reina de Francia Ana de Austria (1601-1666) lo pintó Rubens hacia 1622, durante una estancia en París. El otro es una copia hecha en su taller. Era habitual en la época que los pintores realizasen varias versiones de sus cuadros, en especial si se trataba de retratos de personas ilustres. Es importante tener en cuenta que todos los cuadros que salían del taller de Rubens, incluidas las copias, eran considerados productos de su marca.

Generalmente, la calidad de las copias que se realizaban en los talleres era claramente inferior a la de los originales. En este caso, sin embargo, las dos versiones del retrato son de mucha calidad. Por esa razón, para discernir cuál es del maestro y cuál de un ayudante de su taller no sirve apelar a la excelencia de su ejecución, sino que es necesario identificar elementos característicos del lenguaje personal de Rubens. Además, al comparar un original y una copia cabe esperar que en el primer caso haya más espontaneidad, puesto que el autor ha de adoptar decisiones sobre cómo dar forma a la escena mientras trabaja. En la copia esas decisiones ya estaban tomadas; solo queda imitarlas.

Estos retratos representan a Ana de Austria (1601-1666), hija de Felipe III de España y Margarita de Austria. Probablemente viste de luto por su padre, fallecido en 1621. Se convirtió en reina de Francia al contraer matrimonio con Luis XIII en 1615; luego fue reina regente desde la muerte de su esposo, acaecida en 1643, hasta 1651, año en el que su hijo accedió al trono como Luis XIV.

Las dos versiones del retrato son muy similares. La de mayor formato es una obra de gran calidad, pero no es de Rubens. En el cuadro de menor formato (el del Prado) se observa una espontaneidad que demuestra que su autor fue adoptando decisiones creativas sobre la marcha. Esta sí fue pintada por Rubens.

Comprobamos la espontaneidad del cuadro del Prado, por ejemplo, en el manejo de la pintura en las zonas del cuello de encaje. Los contornos de algunos motivos de la franja exterior de esa prenda se modificaron mientras se pintaban, a veces solapándose unos con otros. En la parte del cuello a la derecha (desde el punto de vista del espectador), la transición desde la zona en sombra más próxima a la cabeza hasta la que recibe la luz es abrupta, como si se hubiera decidido sobre la marcha. Esa transición es mucho más suave y premeditada en la copia (el cuadro de mayor formato). Las amplias y audaces pinceladas negras que enmarcan el encaje blanco en el cuadro del Prado también denotan espontaneidad.

El retrato del Prado muestra rasgos característicos de la forma de pintar de Rubens. Las transiciones entre los contornos cóncavos y convexos —en el arranque del cabello y en los dedos de ambas manos, por ejemplo— producen una sensación de vitalidad que es paradigmática del estilo del maestro. La textura de la superficie responde a su gusto por dejar sobre la imagen claras huellas del movimiento del pincel cargado de pintura. Esto se aprecia con especial nitidez en los toques de luz —las zonas de pintura espesa y clara cuya finalidad es crear la ilusión de que están muy iluminadas—. En las manos se advierten marcadas y reveladoras diferencias entre los dos cuadros. En el de mayor formato, las formas y la textura son uniformes. En el del Prado, la superficie de la mano tiene mucha textura y las formas de la muñeca y dedos son más robustas y discontinuas.

Queda por explicar por qué un colaborador del taller de Rubens hizo una copia tan similar a primera vista, pero con un acabado tan pulido y uniforme que se aleja del estilo del maestro. No tenemos una respuesta clara para esta pregunta. Es posible que en un primer momento esa copia fuese más próxima al original y que, más adelante, se modificase, cuando un cambio del gusto dio preferencia a una estética de aspecto más suave y pulido. En su estado actual, y habida cuenta de su gran calidad y de su estrecha dependencia del cuadro del Prado ideado y realizado por Rubens, lo más razonable es atribuirlo conjuntamente a este (como responsable de la concepción y la supervisión de todos los productos de gama alta que salían de su taller) y a un ayudante que trabajaba para él (como responsable de la ejecución material).

Estos dos cuadros pertenecen a una serie de más de sesenta encargados por el rey Felipe IV (1605-1665) para un pabellón de caza, la Torre de la Parada. Todos fueron diseñados por Rubens, pero solo pintó algunos personalmente. Demócrito es obra de un ayudante. En la zona de los muslos y las rodillas, por ejemplo, la plasmación del volumen no es convincente. Cuando el ayudante terminó su labor, Rubens añadió unos toques finales, sobre todo en la túnica roja (se distinguen por su tono claro e intenso, en torno al antebrazo). Así corrigió la estructura de los pliegues y dotó de vitalidad a la imagen.

En Saturno, Rubens plasma al dios romano que “temeroso de su descendencia, la iba devorando” (Ovidio, Fastos). En este caso tanto la invención como la ejecución del cuadro se deben enteramente al maestro. La anatomía y la poderosa postura del dios son del todo coherentes con lo narrado. Las distorsiones del cuerpo —la curva que forma la pierna derecha y los dedos del pie, el hombro y el brazo sinuosos, etcétera— no son consecuencia de una falta de formación o talento, sino que están al servicio de una imagen intensa y dramática. El cuadro parece pintado con rapidez y muestra una destreza asombrosa. Las diferentes capas de pintura dejan entrever las subyacentes. En la mano derecha y en los pies, por ejemplo, Rubens pasó del gris verdoso de la imprimación a las pinceladas finales, de un color anaranjado, sin fase intermedia. Son esenciales los toques de pincel muy empastado en el cabello, las pestañas, el bigote y la barba del dios.

Este cuadro pertenece a la misma serie que Demócrito y Saturno. Es probable que Rubens contase con la ayuda de su taller en varias fases de su realización, pero gran parte de lo que hay en la superficie del lienzo lo pintó él mismo.

El boceto que dio forma a la escena es obra del maestro (actualmente en Bruselas, Koninklijke Musea vor Schone Kunsten). El proceso de transferir ese diseño al lienzo era labor para los ayudantes. La fase siguiente, el bosquejo, cuando toman forma los volúmenes y el espacio pero apenas hay color, posiblemente fuese un trabajo conjunto, con los miembros del taller realizando las tareas más mecánicas y Rubens retocando según considerase necesario. Los cambios que se ven en el sombrero de Mercurio seguramente reflejan el paso desde un primer estadio pintado por los colaboradores, con este elemento de menor tamaño, tal y como lo había concebido Rubens en el boceto, a un retoque posterior para agrandarlo, responsabilidad del maestro.

En la siguiente fase, la de color, también podían colaborar los ayudantes, aplicando sobre el bosquejo masas cromáticas que el maestro trabajaba para dotar a la superficie de su color y textura finales.

En la cara del animal, que representa a Io, convertida en ternera por Júpiter, podemos apreciar una de las características más personales del arte de Rubens: su forma de animar la superficie de los cuadros al solapar y mezclar los diferentes tonos y crear texturas con el movimiento del pincel en distintas direcciones (véase, por ejemplo, el zigzag en el hueso del hocico).

Además de cuadros plenamente autógrafos y otros pintados con diferentes grados de colaboración de ayudantes anónimos, en algunas obras Rubens contó con artistas especializados en paisajes, animales, flores o frutas. Cuando necesitaba a un especialista en la pintura de animales, vivos o muertos, Rubens solía elegir a Frans Snyders (1579-1657).

En primer lugar, Rubens ideó la escena completa en un pequeño boceto (París, Louvre) que Snyders usó como guía para su parte de la composición: los animales muertos y las frutas y hortalizas que están sobre y debajo de la mesa.

El cuadro final se pintó en tres piezas de lienzo. El trabajo comenzó en una muy grande, que va desde el borde derecho (para el espectador) hasta una costura situada justo a la izquierda de la mano derecha de la mujer que recorre todo el ancho de la obra. En esa pieza Snyders realizó su parte de la composición, dejando sin pintar la zona superior izquierda. En ella y sobre las dos piezas rectangulares de tela añadidas a la izquierda, Rubens pintó las figuras. De lo pintado por Snyders, el maestro solo consideró necesario retocar un pequeño fragmento del paño blanco que está debajo y alrededor de la boca abierta del jabalí, donde se reconocen algunas de sus vigorosas pinceladas. Tal vez quiso relacionarlo con el tejido del mismo color que viste la anciana, pintado con una técnica similar. Incluyó también un trazo de pintura negra entre la cabeza del animal y el paño, seguramente para delimitar los dos elementos.

Este es un boceto pintado en preparación para un tapiz. Rubens debió de hacer dibujos previos y tal vez un boceto de menor tamaño (no se conocen), pero encargó este cuadro a otro pintor. Los rasgos de las figuras y los animales no son compatibles con los tipos del maestro. La separación que hay entre la crin y el cuello del caballo en corveta es poco característica. Los cuatro hombres que están en el suelo bajo los caballos tienen un aspecto demasiado pulido para ser de su mano. Con el cuadro ya acabado, Rubens decidió añadir la Victoria alada en la parte superior.

En términos generales, podemos afirmar que un cuadro es de un ayudante de Rubens, y no del maestro, bien porque no alcanza su nivel de calidad, o bien porque, aun teniéndolo, se aleja de sus características. Estamos ante un ejemplo de este último caso. Las figuras son del todo convincentes en su anatomía, movimiento y expresiones, pero son distintas de lo que veríamos de haber sido pintadas por Rubens. La figura de la Victoria, por el contrario, está pintada con su caligrafía y ligereza características.

En la parte inferior de este cuadro se ven restos de una inscripción (una A, una N y posiblemente una T). Un estudio con tecnología de macro fluorescencia de rayos X realizado por el Gabinete Técnico del Museo del Prado ha permitido completarla: «antoni misbecq» (o «misbeco»). ¿Podría reflejar el nombre del pintor a quien se asignó esta obra en el taller de Rubens? A veces ni siquiera los datos ciertos son de mucha ayuda: no existe ninguna otra referencia a esta persona en los documentos conocidos.

Es posible que este cuadro sea el mismo que Rubens describe en 1618, en una carta a un cliente, cuando menciona obras que le podía vender: «Un cuadro de Aquiles vestido de mujer hecho por el mejor de mis discípulos, todo retocado de mi mano, 9 x 10 pies». El tema y la atribución al taller coinciden, pero sus proporciones son distintas (la carta describe un cuadro horizontal, y el cuadro del Prado, que, tras haber sufrido muchos daños, tiene hoy ese formato, originalmente era vertical). Tal vez Rubens se equivocó en las medidas, o tal vez existió otra versión de este cuadro, ahora perdida, con proporciones diferentes.

A simple vista se ven incongruencias estilísticas: los dos hombres de la derecha concuerdan con el estilo de Rubens (aunque no todos los especialistas están de acuerdo), pero el resto del cuadro no lo pintó él. Rubens debió de hacer en primer lugar dibujos y, posiblemente, un boceto que siguieron sus ayudantes. Tras transferirse la composición al lienzo, la fase siguiente era la del bosquejo, que probablemente hicieron también los colaboradores. En ese sistema de capas sucesivas, el paso siguiente era añadir los colores sobre las figuras. Uno o más ayudantes del taller pintaron el grupo de mujeres, y, seguramente al final, Rubens completó las dos masculinas y se preocupó por integrar ambas partes. Modificó además la estructura de los pliegues de la manga roja por encima y por debajo de la mano de Odiseo con sus típicas pinceladas vigorosas, en un tono más claro. En ese momento también ajustó algunos elementos de la composición general. Por ejemplo, cubrió una capa que llevaba Aquiles flotando al viento (algo que aún puede apreciarse en el cuadro).

En este escenario se exponen materiales y objetos que evocan la vida y la actividad profesional de Rubens. Muchos pertenecen al Museo del Prado; otros han sido creados para esta exposición. El cuadro Mercurio y Argos, inacabado, lo ha pintado Jacobo Alcalde Gibert.

Los mármoles que se ven en este escenario nos recuerdan que Rubens fue uno de los principales estudiosos y coleccionistas de escultura clásica de su época. Obras como el Arrotino, personajes como Venus, Hércules, Medusa y diferentes hermas figuran a menudo en sus pinturas. La urna funeraria romana que se expone es similar en tamaño y motivos a una que Rubens adquirió en 1618 a un coleccionista a cambio de pinturas.

El olor que se percibe en esta sala es el de la trementina, uno de los más presentes en los antiguos talleres, creado por Iberchem. Rubens comentó al médico Théodore Turquet de Mayerne (1573-1655), que posó para él, que para que los colores tuviesen fluidez “era necesario mezclarlos con trementina”.

El médico Bernardino Ramazzini (1633-1714) escribió en 1700 que “los olores del barniz y los aceites hacen que los talleres de los pintores huelan a baños públicos”.

El busto de Felipe IV recuerda el encargo hecho en 1634 por la corte española al embajador florentino para que un escultor de aquella ciudad realizase un retrato ecuestre en bronce del rey, “según retratos de Pedro Pablo Rubens”. Este encargo culminó en la estatua que actualmente se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid, para la que, en última instancia, no se usó ningún modelo de Rubens.

El sombrero de ala ancha se basa en uno que lleva Rubens en el autorretrato que envió al príncipe de Gales en 1623. Ha sido realizado con pelo de castor y teñido con agallas de roble, palo campeche por la sombrerera Ana Lamata, para evocar el lujo con el que vestía el pintor. La espada alude a la que Rubens muestra en varios autorretratos. Portar espada era un privilegio nobiliario. Rubens recibió el permiso para hacerlo cuando los príncipes que gobernaban los Países Bajos españoles (la actual Bélgica) “le ciñeron la espada” en 1609.