Goya en tiempos de guerra

Entre 1792 y 1793 Goya sufrió la grave enfermedad, aún de carácter desconocido, de la que quedó sordo. A su regreso a Madrid después de su larga convalecencia en Cádiz, inició el camino del arte independiente que, con los primeros álbumes de dibujos, culminaría en 1799 con la publicación de los Caprichos. Pintó por voluntad propia y expresando sus ideas cuadros de gabinete en que presentó con creciente dramatismo escenas de violencia y desamparo, como Prisioneros en una cueva, Corral de locos y los Caníbales, crueles metáforas del ser humano y la civilización. De los últimos años de este decenio es la serie de “asuntos de brujas”, en que Goya, como en los Caprichos, utilizó estas figuras de la imaginación popular con diferentes significados, que van del mal y la ignorancia a conceptos mas elevados. Hacia 1795, cuando España declaraba la guerra a la Francia revolucionaria, la guerra del Rosellón, después de la ejecución de Luis XVI, Goya volvió a su desbordante actividad de años anteriores, recibiendo encargos de retratos de la aristocracia y de políticos. Pintó para sus protectores, los duques de Osuna o Jovellanos, y entre sus nuevos mecenas se contaban los duques de Alba y Godoy, para quien hizo la Maja desnuda, cuyo título moderno desvía la intención original de su tiempo como una Venus. La Iglesia siguió siendo patrono esencial de Goya, que pintó en estos años importantes obras como las del Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, y el Prendimiento de Cristo para la sacristía de la catedral de Toledo, aquí expuesto. Comenzó, además, la faceta de modernos retratos de carácter íntimo para sus amigos, como los de Martín Zapater y Ceán Bermúdez, culminando este período con su nombramiento de Primer Pintor de Cámara en octubre de 1799, el más alto escalón en la carrera de pintor oficial.

El 6 de febrero de 1799 se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de los Caprichos, una sátira visual sobre los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Durante los años anteriores Goya había empezado a dibujar intensamente, captando imágenes de la vida cotidiana y elaborando composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo. Fruto de esa actividad son los denominados álbum de Sanlúcar y álbum de Madrid, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos. La serie aborda cuatro grandes temas: el engaño en las relaciones entre el hombre y la mujer; la sátira de la mala educación y la ignorancia; la condena de los vicios arraigados en la sociedad: y la protesta contra los abusos del poder.

Goya estaba en Madrid el 2 de mayo de 1808, el día del alzamiento contra los franceses. A fines de octubre viajó a Zaragoza, invitado por Palafox para conmemorar con su pintura la heroicidad del primer sitio. Con el gobierno de José I Bonaparte, que le concedió la Orden Real de España, y con amigos en cargos de importancia, siguió trabajando como Pintor de Cámara, pintando retratos de algunas figuras relevantes del gobierno “afrancesado” y del ejército de Napoleón, como el general Guye. Sus dibujos de esos años ilustran las medidas de modernidad tomadas por los franceses, mientras, al mismo tiempo hacia la serie de estampas que tituló Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España contra Bonaparte, y otros cuadros similares, que revelan su visión pesimista de la violencia y deshumanización que produjo la guerra. De esos años es la desoladora serie de Bodegones y otras obras más personales, de larga trayectoria en el arte, como el conjunto de las Majas al balcón. Combinó entonces una técnica de obsesivo realismo en los retratos oficiales con otra directa y rápida en los retratos más cercanos, como los de sus consuegros y el de su querido nieto Mariano.
Encargados por la Regencia, documentos ahora localizados probarían que Goya los pintó después de la entrada de Fernando VII en Madrid, entre junio y octubre de 1814. En contra de las conmemoraciones interesadas de aquél tiempo sobre las víctimas del 2 de mayo en Madrid, aquí, como en los Desastres de la guerra, de los que sale la inspiración de estas obras, Goya resaltó la locura e irracionalidad de la violencia que lleva a los seres humanos a enfrentarse hasta la muerte. Los cuadros están pensados como un díptico inseparable, uno de día, otro de noche, en que grupos y figuras paralelas subrayan que la violencia ejercida por el pueblo contra las tropas francesas, provocó la violencia, igualmente cruel, de los franceses contra sus agresores. Frente al heroísmo de carácter épico, Goya reflejó aquí la crueldad inhumana y el terror ante la muerte, a la que se enfrentan unos y otros con angustia, desesperación y remordimiento. Sólo los caballos de la primera escena se dirigen al espectador, comunicando con sus inteligentes y racionales miradas la locura humana. La brillantez y variedad de la técnica y del uso de la luz están al servicio de la expresividad y realismo de las escenas, que no se vieron juntas hasta bien entrado el siglo XIX.

Los últimos años del decenio de 1810, entre 1815 y la nueva y grave enfermedad de Goya a fines del 1819, fueron testigo de un período de gran diversidad creativa. La vida artística y pública de Goya en España concluyó con el gran cuadro de altar de La última comunión de San José de Calasanz, que cerraba el ciclo comenzado casi cincuenta años atrás, en 1773, cuando pintó el fresco del Coreto de la basílica del Pilar, su primera obra religiosa. Como en ocasiones anteriores, el contraste entre la luz y la sombra, se convierte en una metáfora de la confrontación entre la sabiduría y la ignorancia, entre la bondad e inteligencia del santo, acogido por la luz divina, pero rodeado de las sombras de quienes le acusaron de herejía. De igual modo, iba a plasmar esa alternancia de luz y sombra en el retrato de su amigo, el arquitecto masón, Tiburcio Pérez Cuervo, de 1820. En las Santas Justa y Rufina, de la catedral de Sevilla, hay una belleza monumental y clasicista, de gran serenidad, que se aprecia también en los dibujos contemporáneos del álbum E de bordes negros, como en la bella imagen de la Filosofía, o en la figura de terrible crítica moral y política titulada Trabajos de la guerra, que se refiere a la situación de miseria en que se encontraban por entonces quienes habían dado su vida por la patria. Los retratos de este período reflejan una vez más la capacidad de Goya para la plasmación del carácter de sus modelos. Retrató en 1817 a dos miembros de la familia Osuna, que fueron sus fieles patronos hasta el final y que constituyen también, como en la pintura religiosa, los últimos ejemplos de los retratos que Goya dedicó a la aristocracia, que habían comenzado, cuarenta años antes, con la misma casa ducal y el retratos de Familia de los duques de Osuna, en 1787 (Madrid,. Museo del Prado). Ahora, la duquesa de Abrantes y su hermano, el X duque de Osuna, cierran ese ciclo con la misma belleza luminosa y caracterización de la dignidad de la nobleza de sus obras anteriores.