La fragua de Vulcano
Hacia 1577. , 250 x 407 cmSala 025
Fue Ballarin quien descubrió en la Sala de Juntas de la Universidad de Barcelona, donde estaba depositada atribuida a un seguidor de Leandro Bassano, la que probablemente sea la mejor pintura de Jacopo en el Museo del Prado y una de sus más impresionantes obras tardías. La pintura se antoja una refutación a escala monumental de la caracterización dada por Vasari de Jacopo en la segunda edición de sus Vidas (Florencia, 1568), donde lo tildó de pintor de animales y figuras pequeñas. La Fragua es el fruto de una profunda meditación sobre la obra del último Tiziano, y basta la figura del joven ayudante de Vulcano situado a la izquierda de la fragua para ver en el anciano Jacopo al verdadero heredero de la pintura de manchas del cadorino. Pocas pinturas ilustran mejor que ésta las diferencias entre Jacopo y sus colegas venecianos. A Jacopo no le inte-resó el tema por la ocasión que brindaba para demostrar el conocimiento del arte y la cultura clásica, y tampoco le atrajeron sus posibilidades expresivas o su trasfondo erótico. Para Jacopo, que situó la escena en una herrería poblada de personajes ataviados de forma contemporánea (sólo Cupido nos advierte de su carácter mitológico), el tema era una excusa para, en torno a la fragua, realizar una exhibición de cómo la luz modifica las texturas y calidades de las superficies sobre las que se proyecta, ya sean anatomías u objetos de cobre, acero, cristal o barro. Se conocen varias versiones de este tema salidas de la bottega (una en el Museo del Prado), siendo la de mayor calidad la conservada en el Museo del Louvre (inv. M.N.R., 258). De menor tamaño (137 x 191 cm), la versión parisina fue atribuida por Ballarin a Francesco Bassano, a quien se hacía responsable también de tres supuestos dibujos preparatorios: en los Uffizi (n. 5.664), Louvre y uno vendido por Christie´s Londres el 7 de julio de 1992. Ballarin fechaba la pintura del Louvre hacia 1577, cuando más intensa era la colaboración de Jacopo con su hijo mayor, inmediatamente antes que éste abandonara Bassano del Grappa para instalarse en Venecia. El descubrimiento de la pintura del Prado obliga a reconsiderar algunos de estos juicios, al tener en ella al original del que derivan las restantes versiones, incluyendo la del Louvre. Ello no alteraría la fecha propuesta de 1577, y de hecho, la ambientación de la escena, mitad interior, mitad exterior, remite a la de las cocinas contemporáneas, pero sí la valoración de los supuestos dibujos preparatorios, que o bien serían de Jacopo, o ricordi de Francesco.
La radiografía de la pintura, realizada en el gabinete técnico del Museo del Prado, descubre los cambios introducidos en su ejecución, localizados mayoritariamente en la mitad inferior de la composición. Las modificaciones afectan sobre todo al grupo de Cupido y el perro, situado originariamente un poco más arriba, y al joven contando monedas sobre una banqueta, que fue concebida en principio mirando a la derecha. Se perciben además pequeñas alteraciones en los contornos de Vulcano y el ayudante vestido de verde, y en la posición de una de las herramientas ante la banqueta. La comparación con la radiografía de la versión del Louvre permite apreciar las diferencias que subyacen bajo la superficie pictórica entre un original y una réplica. Más allá de la lógica inexistencia de modificaciones en la réplica, los cambios afloran en la técnica con que está pintada cada cual, pues mientras Jacopo aplicó directamente el color sin dibujo preliminar corrigiendo sobre la marcha, Francesco se limitó a trasladar al lienzo diseños previos.
Se desconoce la historia de la Fragua previa a su ingreso en la colección real, pero el tema debió conocer cierta popularidad en España desde principios del siglo XVII. Lerma poseyó dos, una que se le inventariaba en Valladolid en 1603 de menor tamaño (unos 260 x 170 cm aproximadamente), y otra comprada en 1608 en la almoneda del Duque de Peñaranda de la que desconocemos medidas y que bien pudiera ser la del Prado, pues otras pinturas de Bassano adquiridas por Lerma en dicha almoneda ingresaron en la colección real a mediados del siglo XVII, citándose por primera vez en el inventario de 1666, como la Virgen en el cielo. Fue Bottineau quien identificó esta Fragua con la que, atribuida a Bassano, colgaba en el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid en 1666, pero al ignorar que estuviera depositada en Barcelona, creyó que había desaparecido tras el inventario del Museo del Prado de 1872. En el Salón de los Espejos, la Fragua se emparejó con Cristo entre los doctores de Paolo Veronese (P491), pinturas de difícil acomodación iconográfica/temática, lo que no ha impedido a Orso interpretar la que nos ocupa como: Venus buscando las armas para Eneas, alusión a la necesidad del príncipe virtuoso de armarse espiritual y físicamente contra sus enemigos; o Cupido y los Cíclopes forjan las flechas de Cupido, en cuyo caso, su vinculación con el cuadro de Veronese estribaría en el protagonismo de un niño entre adultos. Sin menospreciar tales teorías, cabe recordar que el criterio más utilizado en el siglo XVII para emparejar pinturas era el tamaño, aspecto en el que la de Veronese (236 x 430 cm) y Bassano (250 x 407 cm) sí eran muy similares (Texto extractado de Falomir, M.: Los Bassano en la España del Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 138-139).
