Paisaje

La obra es un excelente ejemplo del tipo de paisaje de montaña de grandes dimensiones. Lucas lo pintó al año siguiente de haber sido nombrado pintor de cámara precisamente como paisajista. La dedicación del artista a este género fue relevante y deja ver una vena creadora propia a través de escenarios siempre imaginados, sin referencia alguna a la realidad.

En su búsqueda de una composición grandiosa, Lucas se apoyó aquí en el amplio formato del lienzo, uno de los mayores que pintó, en el carácter panorámico de la vista y en su profundidad. Con un punto de vista alto, muestra una gran riqueza de planos, diversificados por la presencia de un camino que traza una curva, por el cambio sucesivo de los tonos ocre, verde, azulado y gris hacia el fondo, y por el uso de la luz, procedente de la izquierda del espectador. Así, van sucediéndose alternadamente elevaciones y vaguadas, superficies iluminadas y en sombra, en busca de la mayor variedad. El camino, flanqueado a su derecha por pintorescas cuevas, articula la unión con el segundo término, que desciende en brusco declive como puede verse por la disposición, al efecto, de las pequeñas figuras. La iluminación, acentuada por pinceladas más claras, dirige la atención hacia el grupo de jinetes árabes, pintados con breves manchas de color, muy someras, añadidas en una de las sesiones finales. Eugenio Lucas recurrió a menudo a los tipos árabes, lo que aquí resalta el carácter fantástico del motivo, lo mismo que la ciudad, casi irreal, apenas aludida por unas pocas pinceladas, entre los riscos de la izquierda.

El rasgo más específico de la obra se advierte en la extraordinaria variedad de su factura pictórica. Junto a los empastes secos con textura muy característicos de Eugenio Lucas, aparecen áreas de pintura muy disuelta, casi aguadas. Entre los primeros, las pinceladas ocres, verdes y blancas de la franja inferior revelan, en su forma curva, en la viveza y amplitud de su trazo y en la carga de pasta que arrastran, una energía que conviene al carácter agitado del primer término. En contraste, los segundos términos y el fondo están pintados de un modo mucho más ligero, especialmente a la izquierda, donde los riscos de alturas descendentes están resueltos de modo muy próximo a las aguadas de tinta del artista, con una pintura casi transparente, que deja ver la imprimación rosa rojiza de la tela. A su derecha, el azul ultramar muy disuelto muestra las áreas en sombra, que hacia el centro se iluminan en matices verdes y rosas. En el último término consigue la sensación de lejanía aclarando los tonos de las montañas, nevadas las de la izquierda (Texto extractado de Barón, J. en: Donación Óscar Alzaga, Museo Nacional del Prado, 2017, pp. 48-53).