Poetas en el Prado VI. Lo que podría suceder

Brenda Escobedo (Filóloga y dramaturga)

Adaptar textos teatrales para la escena lleva a conocer aspectos interesantes de la estructura dramática. Para sostener la naturaleza del drama y poderlo reproducir, importa discernir entre el conflicto manifiesto de dos derechos en pugna y la tensión condensada de un presente en continuidad. El conflicto, en sí, si no es la causa de lo que viene, funciona solo a nivel narrativo, no dramático. Sucede una cosa y después la otra, pero esa vida representada no atraerá nuestra atención en un marco escénico.

Para llegar a este conocimiento no basta solo con leer o estudiar muchas veces una obra, hace falta ver las variaciones que ha tenido en muchas otras miradas a lo largo del tiempo. La constante comparación de interpretaciones sobre un mismo objeto es un material inagotable para este estudio.

En las versiones pictóricas que existen sobre relatos mitológicos –Venus y Adonis, Marte–, bíblicos –Susana y los viejos, la Sagrada Familia– o sobre personajes de la vida popular, encontramos a veces lo épico, a veces lo dramático, a veces lo cotidiano, según. Ya sean dos pintores sobre el personaje de José –Goya y Andrea del Sarto- o dos poetas sobre Ícaro –W. H. Auden y William Carlos Williams–, en cada mirada el arte se renueva y se vuelve, como en el drama, un presente en continuidad. Según Lope de Vega, la muerte no se pintaría como la pinta Brueghel el Viejo; según Hamlet, del retrato de un hombre depende su capacidad de reinar; según…

Eusebio Lázaro (Escritor, actor y director de teatro y cine)

La pintura y la poesía han estado unidas conceptualmente al menos desde el famoso dictum horaciano de Ut pictura poesis; la una como poesía muda y la otra como pintura que habla, si nos remontamos a la opinión del lírico griego Simónides de Ceos.  En este sentido, la poesía dramática ha estado desde siempre entremetida con el cuadro o viceversa. El cuadro representa una acción que ha sido congelada, detenida, pero es una acción que tiene un pasado y, presumiblemente, un futuro. Digamos que toda acción tiene un desarrollo. Si tomamos el cuadro de Las Meninas, veremos que, al igual que en el teatro, el tiempo está detenido, pero no así la acción (en realidad hay infinitas interpretaciones sobre “lo que está ocurriendo” en el cuadro). Por eso, no es exacto decir que la acción en el cuadro está detenida. En una buena pintura nada está detenido. En primer lugar, hay que distinguir entre acción y movimiento. El cuadro se compone para que haya movimiento (que sugiere la acción). El movimiento permite suponer que hay, ha habido o habrá acción. La pintura es la acción permanente.

Por otra parte, si nos fijamos en el retrato (por ejemplo, el cuadro de Ribera que representa a Arquímedes –o quizá sea Demócrito, por lo sonriente–), veremos que, a pesar de la quietud obligada del personaje, hay una acción interior y unas claves esparcidas en los objetos. El retrato contiene siempre un misterio, pero es un misterio de complicidad entre el artista y el retratado; o de escondida crítica, de revelados secretos, que el modelo o la modelo creía esconder, pero que el pintor descubre en el gesto y la mirada. Pienso, por ejemplo, en la tremenda mirada nada sufriente, casi de soslayo, del Ecce Homo de Ribera. Uno podría pasar horas para tratar de averiguar a quién mira o qué está diciendo con esa mirada casi acusatoria. Me interesa, en fin, ver que, al menos en la pintura clásica, la acción contiene un misterioso pasado y un no menos improbable desarrollo futuro.

Ana Zamora (Directora de escena y dramaturgia)

Todo creador escénico es un mediador entre el pasado y el presente. Somos lo que ya otros fueron antes, y nuestra manera de expresarnos artísticamente está marcada, irremediablemente, por aquello que nos precedió. Es inútil resistirse a asumir el peso de la historia. Hacer teatro es, por tanto, una cuestión de forma y contenido: tenemos la responsabilidad de releer las obras del pasado para entendernos o cuestionarnos, y construir una poética coherente, que nos permita transformar en arte aquello que debe transcender nuestra realidad presente.

Pero ¿cómo se hace eso? ¿Es lícito manipular, con el fin de desarrollar lenguajes propios, las manifestaciones artísticas en las que contextualizamos el teatro del pasado? ¿No sería más bien nuestra obligación, como creadores contemporáneos, luchar contra la tiranía de un legado que hoy nos deja extasiados ante su simple contemplación? ¿Debemos entender el Museo del Prado como remanso de inspiración, o como campo de batalla en el que enfrentarnos con nuestras propias frustraciones artísticas?

Dan Jemmett (Director y escritor teatral)

Me resulta interesante ver el cuadro El lavatorio de Tintoretto y, en particular, la forma en que se relaciona con cuestiones de mi propio trabajo sobre diseño escénico, organización espacial y la noción de funciones repetidas. El arte occidental ha mantenido durante mucho tiempo una relación fascinante con las innovaciones de la práctica arquitectónica. Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio ejercieron una gran influencia en la construcción de los primeros teatros isabelinos, Palladio fue crucial para el desarrollo de la visión teatral de Íñigo Jones y El Lavatorio de Tintoretto se inspiró en el libro sobre perspectiva de diseño escénico de Sebastiano Serlio. Hay cuatro siglos de distancia entre los diseños teatrales de Serlio y el Espacio vacío de Peter Brook, pero aún así, la eternamente ponderosa pregunta sobre la representación (¿qué estamos mirando? ¿Exactamente dónde representan los actores?) constituye el punto de partida de cada nueva producción teatral.

Es fascinante que, en el gran lienzo de Tintoretto, la escena de Cristo lavando los pies tome lugar en la parte frontal derecha y que la perspectiva de la pintura sólo tenga realmente sentido cuando se la ve desde este ángulo. Efectivamente, la pintura estaba colgada a la derecha del altar de la iglesia de San Marcuola en Venecia, provocando en los feligreses (¿el público?) una conciencia espacial, no sólo de la pintura sino también de la arquitectura de la iglesia misma. ¿Podría la pintura de Tintoretto ser un ejemplo temprano de teatro in situ? ¿Qué significa sacar la pintura de su original contexto ritual y presentarla en un museo? Existen varias versiones de El lavatorio de Tintoretto y algunos estudiosos creen que la que se exhibe en Shipley Art Gallery, en el Reino Unido, podría ser, de hecho, la original. La noción de original y copia siempre ha obsesionado al mundo del arte, pero se habla menos de la (re)producción de la misma pintura por el mismo artista y los asistentes de su taller.  Ya en la Italia del Renacimiento, la pintura era un negocio potencialmente rentable, e incluso la representación de temas religiosos pasó a manos del mundo secular del dinero.

Antonin Artaud habló sobre el poder del evento, el espectáculo singular que dejaría una huella única e indeleble en la mente de quienes pudieran presenciarlo. ¿Tenía razón Artaud? ¿Es posible reivindicar un gesto artístico esencial, original en el teatro, cuya repetición no es más que una sublimación cultural (por ende una represión) de ese impulso primario? ¿Habrá habido alguna vez un momento en la pintura y en el teatro antes de la representación (en francés, performance) en el que la muestra y lo mostrado fueron la misma cosa? Y nuevamente, pensando en la pintura de Tintoretto, ¿podría una reflexión sobre el arte pictórico y el espacio sagrado de la iglesia de San Marcuola en Venecia contener la respuesta a tal pregunta?

Sara Águeda (Intérprete y compositora)

Hasta hace muy poco tiempo era desconocida la práctica musical de las mujeres durante el Renacimiento fuera del marco secular. Gracias a la labor musicológica, hemos descubierto que había mujeres muy instruidas en la música que no solo tocaban varios instrumentos, sino que también se acompañaban con el canto y que eran contratadas como “criadas” para amenizar encuentros de mujeres en las altas clases sociales. El Maestro de las Medias Figuras (cuya obra forma parte de la colección del Museo del Prado) ha dejado un registro visual de estas mujeres, pero la recreación sonora ha sido imposible de representar. ¿De qué manera cantaban y tañían las mujeres? ¿Era esta música directa o indirecta? ¿Elegían ellas los temas del amor, del desamor, del paso del tiempo? Para dar respuesta a estas preguntas nos fundamentamos en estudios musicales con criterios históricamente documentados, pero solo contamos con nuestra imaginación musical para responder a ¿cómo podría sonar?  Este ha sido el objeto de estudio de mi último proyecto discográfico Ellas renacen. La música, a lo largo de la historia, ha funcionado de escenografía emocional para describir los momentos históricos, para abordar las pasiones del alma y para representar los afectos. El cine es un arte que ha sabido explotar este vínculo. Ser músico de escena supone compartir la emoción y el espacio de la acción; este arte no consiste en ilustrar lo ya representado, sino en expresar el sonido emocional, en edificar una escenografía sonora. ¿Puede una misma pintura sonar de diversas maneras? ¿Podríamos pensar que una pintura daría siempre el mismo sonido, la misma expresión musical?

La historia de Susana y los viejos, perteneciente al Libro de Daniel (siglo III a.C), ha sido representada en numerosas ocasiones a lo largo de la historia a nivel pictórico, pero también son diversos los compositores que describen este relato tan controvertido a través de la música. La recreación sonora de una historia puede tener su punto de partida en una imagen, pero para que un momento cobre vida, tenemos que imaginar cómo podría sonar.