Los desposorios místicos de Santa Catalina

La historia de santa Catalina de Alejandría forma parte de la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze (Jacobo de Voragine), escritor de vidas de santos. Se fue construyendo a lo largo de la Edad Media, añadiéndole datos de procedencia diversa, hasta componer la figura de una doncella pura, princesa alejandrina de alta cuna, sabia y convertida al cristianismo por un ermitaño que le enseñó que Jesús era modelo de vida, el único esposo en clave mística digno de su alcurnia. Así surgió la leyenda del matrimonio místico, plasmado por primera vez en 1438 en una traducción inglesa de la Leyendo Dorada. El tema representado a partir de entonces es la reconstrucción visual de un ideal espiritual en el que se celebra ese matrimonio místico.

En esta famosa composición de Cerezo -de la que se conservan distintas versiones- vemos a Santa Catalina, con la rueda rota y la palma que simbolizan su martirio, que comparece con sus galas cortesanas y su corona real, arrodillándose sobre la grada y extendiendo la mano para recibir el anillo que le impone el Niño Jesús en sus bodas místicas. Su actitud es ceremoniosa y solemne en contraste con el vuelco del Niño que casi se desprende de su Madre. Por su parte, la Virgen centra la atención en san Juan Bautista niño con el cordero y san José permanece en la penumbra. Cada figura respeta su espacio, sin yuxtaponerse, pero la composición es fruto de la combinación de planos de distinta consideración espacial: un plano lateral hace que santa Catalina llegue con todo el esplendor de su manto verde de brocado hasta las gradas del trono; un plano frontal dispone con más solemnidad a la Virgen con el Niño; y, finalmente, otro plano diagonal en escorzo marca la posición de san Juanito. La naturalidad con la que todo se ensambla fue bien analizada por Cerezo, haciéndolos confluir en el centro de las diagonales, donde se sitúan las manos de la santa y del Niño Jesús, resaltando así el gesto clave de la imposición del anillo.

Sin duda alguna, Cerezo trabajó mucho en la composición de los Desposorios místicos de Santa Catalina, estableciendo desde el primer momento sus líneas maestras y haciéndola evolucionar posteriormente con pequeñas variantes. De su éxito hablan las cuatro versiones conocidas, algunas otras citadas en documentos antiguos, un supuesto boceto, varios dibujos que se han puesto en relación y alguna copia parcial, cuyo análisis hay que hacer en torno, o más bien a continuación, de las pinturas firmadas y fechadas del Prado (P659), fechada en 1660, y de Palencia, fechada en 1661.

De todas las versiones de este tema por Mateo Cerezo, la mejor documentada es la de la catedral de Palencia. La versión del Museo del Prado (P659) arranca su historia el 15 de junio de 1829, cuando Fernando VII la adquirió como obra de Juan Antonio Frías Escalante a los herederos del comerciante valenciano José Antonio Ruiz por 12.000 reales. De la que poseyó Bernardo de Iriarte en la segunda mitad del siglo XVIII existe un dibujo del pintor Pablo Montaña Cantó (1775-1801), realizado durante su estancia en Madrid entre 1795-1798 (Museo del Prado, D7512). Lleva un pie escrito a pluma que identifica al propietario y atribuye la pintura a Antonio de Pereda, aunque la composición no deja lugar a dudas de que es la de Cerezo en sus diversas versiones del tema. De este dibujo se ha dicho que reproduce los Desposorios de Cerezo del Prado (P659), deduciendo de ahí que el cuadro procede de la prestigiosa colección de Iriarte. Pero el dibujo de Montaña presenta variantes respecto a la pintura del Prado, lo que hace pensar que se trata de obras distintas. Algunas variantes pueden ser fruto de no haber acabado ciertas partes, como el brocado del vestido de la santa; pero otras, son estructurales, como la ausencia de la rueda rota, los mechones de cabello suelto sobre la mejilla de la santa, la diferente actitud en san José o las gradas recubiertas por un tejido. Cuesta pensar que Montaña las alterara por su cuenta.

La versión expuesta en el Museo de Burgos -la cuarta- se caracteriza por ser de formato horizontal, lo que en cierto momento hizo pensar en que hubiera sido recortada. Sin embargo, sus medidas son similares a las de la pintura atribuida a Cerezo que se menciona en la testamentaría del platero Luis de Zabalza, tasada por Andrés Smith en febrero de 1678, la misma que Francisco Rizi tasó en septiembre del mismo año entre los bienes de Pedro de Vallejo: "una pintura orixinal de Matteo Zerezo, del desposorio de Santa Catthalina en un lienzo de dos varas de alto y dos y media de ancho, con su marco negro y diez cartochas doradas". Buendía y Gutiérrez Pastor pensaron que este cuadro podría ser el del Prado, pero sus medidas difieren. Su formato apaisado medido en varas (aproximadamente 186 x 228 cm) es prácticamente similar al ejemplar autógrafo del Museo de Burgos. Aunque su procedencia remota presenta estas dudas, se dice que perteneció en el siglo XIX a la colección Adanero, pasando entre 1994 y 1998 por el mercado de arte de Nueva York y de Madrid.

Hay constancia de otras dos menciones a pinturas de desposorios de santa Catalina atribuidas a Mateo Cerezo. La primera en 1694, cuando Antonio Palomino tasó una copia entre los bienes de Juan de Castañeda, valorándola en 550 reales. La segunda pertenecía en 1746 a la testamentaría de Francisco del Olmo, caballero de Santiago y fue considerada por el pintor Hipólito Obivan como original de Cerezo, tasándola en 2.500 reales. Como faltan referencias a las medidas, no se puede establecer ninguna relación de la copia registrada en 1694 con una copia parcial centrada sobre las figuras de la Virgen, el Niño y santa Catalina, fotografiada por Vicente Salgado para el Archivo Arbaiza (ARB-MAM-0533_P) en la que se aprecian algunas variaciones.

Gutitérrez Pastor, Ismael, 'Mateo Cerezo, el joven. Desposorios místicos de Santa catalina de Alejandría. Catedral de Palencia' En:. Mateo Cerezo, el joven (1637-1666): materia y espíritu, Fundación VIII Centenario de la Catedral,, 2021, p.90 y 164-173 o.r