La Constancia

El plan iconográfico elaborado por Paret para la decoración de la capilla de San Juan del Ramo es extraordinariamente preciso en la descripción de las composiciones, pues estaba pensado para que los comitentes pudieran hacerse una idea ajustada del proyecto decorativo. Como el artista señalaba al final del texto, no le parecía necesario dar más explicaciones por cuanto los dibujos que enviaría más adelante “les informarán mejor y más originalmente”. En la carta de remisión del 5 de septiembre de 1785 les indicaba asimismo que estaba abierto a las correcciones que pudieran hacerle. El 28 de noviembre de ese año reiteraba la información contenida en una carta anterior, no conservada íntegramente, en la que daba cuenta de que había concluido los dibujos preparatorios.

La descripción que hace Paret de las figuras destinadas a las pechinas de la cúpula destaca por su claridad y concisión. La comparación entre el texto que redactó el artista, los dibujos y las pinturas permite apreciar que apenas existen variaciones. Solamente en el caso de la Constancia y la Castidad modificó Paret ligeramente las posturas y la dirección de las miradas: en el dibujo la primera mira frontalmente y en la pintura lo hace hacia su derecha, donde aparece también el ara encendida. De este modo se relaciona visualmente con la Castidad, situada al otro lado del arco y que de mirar en el dibujo al cupidillo que tiene a sus pies pasó a hacerlo hacia su izquierda. No son cambios que deban atribuirse a los comitentes, puesto que durante la restauración de la Constancia se descubrió que inicialmente miraba de frente, como en el dibujo de presentación. Es posible que Paret decidiera modificar su postura al verla en su emplazamiento real y para reforzar su relación con la Castidad.

Como sucede con los dibujos de la vida de san Juan Bautista (D3107 y D5983), estos cuatro están cuadriculados a lápiz, en este caso todos con una retícula semejante, lo que indica que fueron reportados y ampliados a otro soporte en un mismo momento. Un estudio detallado de estos diseños y de los dos anteriores permite recrear el proceso de ejecución y la técnica del artista. En primer lugar, esbozó someramente a lápiz negro los contornos de la composición, visibles en las partes que no fueron posteriormente dibujadas con pluma y empleando tinta negra. Las líneas trazadas con este último instrumento, de punta muy afilada, demuestran una extraordinaria precisión, pues no existen correcciones ni titubeos.

A continuación aplicó las aguadas que conforman los volúmenes y las sombras, dejando al blanco del papel la labor de recrear las luces. Estas aguadas son muy variadas, generalmente con un mismo color de tinta, gris o parda -a excepción de la Castidad, que muestra una tinta más amarillenta-, pero con cuatro tonos diferentes, del más claro al más oscuro, en función de la mayor o menor disolución de la tinta en agua. Así, hemos de imaginar a Paret con cuatro conchas -son los recipientes descritos en la Enciclopedia de Diderot para contener las aguadas- de las que iba tomando el pigmento diluido, siempre aplicando primero el más claro y superponiendo capas hasta dar la más oscura en último lugar. En aquellas zonas en las que no hay contorno preciso, como en las nubes, solamente utiliza la aguada, sin que existan líneas de pluma.

La procedencia de estos cuatro dibujos -al que hay que sumar el de la Predicación de San Juan (D3107)- es algo imprecisa. En el inventario de los dibujos “embutidos en madera” que había en el cuarto del depósito flamenco del Museo del Prado de 1857 figuran con el número 142: “Cuatro ídem ídem [dibujos sueltos] de Virtudes Teologales de autor desconocido, y de igual tamaño y forma triangular. Alto diez pulgadas; ancho un pie y medio, id [en mal estado]”. El inventario de la Sala de Dibujos de 1879 ya atribuye la autoría a Paret: “65. Dos figuras alusivas a la Constancia y la Castidad. A. [Autor] L. Paret y Alcázar. Alto 0,25 por 0,50 ancho, con marco negro y cristal” y “66. Dos figuras alusivas a la Sabiduría Evangélica y a la Santidad. A. [Autor] L. Paret y Alcázar. Alto 0,25 por 0,50 ancho, con marco negro y cristal”. Además de lo referido a la autoría, hay otras diferencias entre el primer y segundo inventario.

En el primero las medidas (equivalentes a 254 x 457 mm), correspondientes a un extraño formato apaisado, no se ajustan ni a las actuales ni a las del inventario posterior. No es descartable que el mal estado al que se hace mención motivase que las hojas de papel fuesen posteriormente recortadas hasta ceñirse a la parte dibujada, de modo que permitiesen su enmarcado por parejas, como indica el inventario de 1879, y tal y como fueron reproducidas en el artículo de Gaya en 1952; un montaje que antes de 1977 había sido sustituido por otro que se mantuvo hasta 1992.

La procedencia de estos cuatro dibujos y del de la Predicación de san Juan ha sido siempre consignada simplemente como Colección Real. En los inventarios de 1857 y 1879 aparecen junto a los dibujos que ingresaron en el Real Museo de Pinturas en 1839 procedentes del Real Estudio de Pensionados que el pintor Vicente López instaló en la Casa de Rebeque en 1815. En el inventario de las obras procedentes del Real Estudio se anotan “once dibujos de Pared [sic] y otros autores, muy viejos”. Esta calificación seguramente se refiera al mal estado de los dibujos a los que nos estamos refiriendo. Este conjunto procedía a su vez de Pedro González de Sepúlveda, en cuya testamentaría se adquirieron en 1816 por orden real. Este grabador de la Casa de la Moneda tuvo relación con Paret, según demuestran las recetas de tintas que recogió en sus Diarios y no sería extraño que adquiriera los dibujos, como apunta Alejandro Martínez, en la almoneda que las herederas del pintor efectuaron en 1803 y que conocemos por noticia del propio Sepúlveda.

Matilla, José Manuel, 'Luis Paret y Alcázar. la Constancia' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.238-243 nº 72