Oropéndola

En la nota necrológica de Luis Paret que la Academia de San Fernando publicó en 1799, se menciona que estuvo al servicio del infante don Luis de Borbón once años, en los que entre otras obras hizo "una colección al temple de pájaros", a la que, sin duda alguna, pertenecieron estos cuatro dibujos (D5530, D3531 y dos en colección Juan Várez). Desde esa fecha y hasta la exposición que en 1922 organizó Félix Boix, dedicada al dibujo de los siglos XVIII y XIX, no se vuelve a tener noticia de estas aguadas. En aquella ocasión se expusieron tres de ellas, que pertenecían al III conde de las Almenas, y que fueron de nuevo presentadas en 1946, cuando eran ya propiedad de su nieta, la V condesa. A partir de ese momento fueron apareciendo en contadas exposiciones, artículos y subastas, siempre de forma parcial, lo que impidió tener una visión de conjunto. En 1958 Gaya Nuño tuvo ocasión de ver una portada firmada por Luis Paret con el título "Colección de las aves que contiene el Gabinete de Historia Natural del Serenísimo Señor Infante Don Luis"; el historiador, seguramente atendiendo al deseo del propietario de permanecer en el anonimato, no desvelaba el nombre de la colección en la que se encontraba, que aparecía como "Colección X...". Fue José Milicua, en 1991, en un estudio todavía no superado, quien reunió con rigor todo lo conocido hasta entonces, analizando con su elegante escritura y amplitud de conocimientos los dibujos que pudo ver, y determinando que habían pertenecido a un álbum formado, al menos, por una veintena de ejemplares.

Pese a los esfuerzos de Milicua en 1991 y los posteriores de Martínez en 2018, ha sido imposible estudiar las aves de ese álbum de forma conjunta y, de hecho, una gran parte de ellas sigue en colecciones particulares a las que no se ha tenido acceso o cuyo paradero se desconoce. Para complicar más el estudio, existe un grupo de dibujos que son claramente de una mano diferente a la de Paret y de inferior calidad; en algunos casos son copias de originales suyos conservados, como la Oropéndola del Prado (D5530), y en otros, aunque no conozcamos el original, debemos pensar que existió, pues el esquema compositivo y el estilo llevan claramente su sello. Por otra parte, el hecho de que no todos los dibujos que se conservan vayan firmados, como es frecuente en Paret, añade un elemento de duda a su censo. Como explicación se ha sugerido que el artista dejó la serie inacaba al partir a Puerto Rico, y fue otro artista el que la continuó.

Un buen ejemplo de las lagunas que tiene el conocimiento de estos dibujos afecta al primero de los que conserva el Museo del Prado, el Cola-roja collarada (D3531), que ingresó en fecha indeterminada. No se ha localizado en los inventarios del museo del siglo XIX (1857 y 1877), por lo que podría quedar descartada su procedencia de la Colección Real o de los fondos del Museo de la Trinidad. Tampoco se conserva documentación en el archivo que indique una compra o donación a lo largo del siglo XX; de hecho, no aparece documentado hasta el catálogo de los dibujos de Pérez Sánchez de 1977. La única pista es una breve referencia de Gaya Nuño en su artículo de 1958, donde indica que una hoja del álbum "hacia 1942, fue ofrecida en venta al Museo del Prado". Quizá fuera esta que, sin que se sepa cómo, quedó ya en el museo sin dejar rastro documental, inventariándose con posterioridad a 1963 junto a los otros dibujos de Paret para la capilla de Viana.

Los cuatro dibujos mencionados ejemplifican las características de esta serie. En primer lugar, el marco dibujado que delimita la composición, realizado con precisión y realzado por un filete dorado, ya empleado por Paret en otros ejemplares -Cebra (D5534) y la Celestina y los Enamorados (D9400)-. En ocasiones, como en Oropéndola, la cola de una de las aves desborda el marco, a modo de trampantojo. Debajo, también en letras doradas perfiladas con rojo oscuro, dispone el nombre del ave, y en algunos casos la identificación del macho y la hembra con números que se insertan también en la composición.

Por último la firma, trazada a pincel con tinta dorada, no siempre de la misma forma; unas veces con sus iniciales entrelazadas, otras con la inicial del nombre y luego el apellido y en un caso con la palabra latina que alude a su condición de pintor: "pinx.t". La cualidad esencial de estos dibujos es la variedad. Aunque siguen los modelos establecidos en las estampas desde el siglo XVI para representar aves, Paret introduce elementos que aportan diversidad y riqueza: además de las ramas sobre las que están posados los ejemplares -un guiño también a la forma en que se conservaban disecados en el gabinete del infante-, los sitúa en escenarios diferentes, que añaden amenidad al conjunto: paisajes con arquitecturas, sobre todo con elementos clasicistas y monumentales, aunque también puramente rústicos o sencillamente naturales, como rocas y plantas. Paret juega también con las posiciones de las aves, alejadas de la monótona repetición; y así, unas veces las muestra en movimiento y otras simplemente posadas.

Técnicamente estas aguadas son una buena muestra del virtuosismo de Paret en el empleo del pincel. Aunque el uso de pigmentos opacos impide apreciar lo que está debajo -el papel y el dibujo preliminar-, en alguna es posible advertir trazos del lápiz negro con el que esbozó el contorno. En la Tangara azul manchada (colección Juan Várez), añadió posteriormente líneas de refuerzo a lápiz; además, en este caso perfiló las arquitecturas con líneas de pigmento negro, algunas trazadas con la ayuda de una regla. Después fue superponiendo, de modo preciso, pinceladas de diverso grosor, primero anchas y después finas, en unas ocasiones para delimitar el contorno y en otras para conformar el delicado plumaje del ave. Por último, reforzó los celajes azules con intensas aguadas de variadas tonalidades con las que recreó las nubes. A simple vista causan el mismo efecto que las aves disecadas en las que se inspiró: una combinación de naturaleza y artificio pues, aunque tratan de mostrar la apariencia de los animales con realismo, su materialidad pictórica no se oculta, al dejar ver las pinceladas que los conforman.

Examinados con lentes de aumento o con medios digitales, estos dibujos son un excelente testimonio de la precisión de Paret, muy próxima a la forma de trabajar del miniaturista y que constituye también uno de los rasgos estilísticos de su pintura.

Matilla, José Manuel, 'Luis Paret y Alcázar. Oropéndolas' En:. Paret, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2022, p.112-117 nº 17